La presencia de galerías latinoamericanas en el programa general de ARCOmadrid, incluyendo en ellas las 9 galerías portuguesas y 5 galerías norteamericanas especializadas en arte latinoamericano, alcanza la cifra de 20, equivalentes al 25% de las 82 galerías extranjeras que estarán presentes en la feria. A ellas se sumarán las galerías participantes en el programa Focus Latinoamerica.
De la propia Latinoamérica acuden cuatro galerías brasileñas, una más que el pasado año (se incopora Casa Triángulo -con Eduardo Berliner como artista destacado- y repiten Dan Galería -Macaparana-, Luciana Brito -Ricardo Basbaum- e Ybakatu Espaço de Arte -Tatiana Stropp-), una de Argentina -repite Jorge Mara - La Ruche con Eduardo Stupía como artista preferente-, y otra de Colombia (El Museo de Bogotá -con Germán Gómez-), mientras no vuelve La Central, que el pasado año participó en Solo Projects. ARTEINFORMADO

Una conversación entre los artistas Runo Lagomarsino y Carlos Motta:
carlos motta: En noviembre de 2010 vi en una de las paredes exteriores del Museo de Arte Contemporáneo de Atenas un grafiti que decía: “El futuro dura para siempre”; había sido pintado con aerosol al día siguiente de la inauguración de “La política del arte”, la muestra que conmemoraba el décimo aniversario del museo. Tú y yo habíamos estado pensando qué nombre ponerle a esta publicación y la frase era totalmente afín con mi modo de pensar. Luego de discutirlo, decidimos utilizarla como título para nuestro proyecto. ¿Te provoca el concepto de que “El futuro dura para siempre” la misma reacción que antes, ahora que hemos pedido a artistas y teóricos latinoamericanos que aporten hipótesis e ideas acerca del futuro de América Latina para esta publicación?
runo lagomarsino: Me gusta la expresión “El futuro dura para siempre” porque es una expresión abierta. Señala la imposibilidad, la ambigüedad y las múltiples formas de abordar un tema tan vasto como el “futuro” de América Latina. Habíamos estado buscando una frase que plasmara este tipo de paradoja. Hay tantas Latinoaméricas, o representaciones de Latinoamérica como representaciones e ideas sobre el futuro. Nuestros análisis están destinados a fracasar: elaborar hipótesis sobre el futuro de América Latina es imposible. (…)
“El futuro dura para siempre” significa que nunca ganaremos la lotería, o como afirma Roberto Jacoby elegantemente en su entrevista para esta publicación: “Si usted se encuentra en marzo de 2004, cuando el presidente Kirchner da la orden de bajar los retratos (de los generales Videla y Bignone, los dictadores, que colgaban de las paredes de 120 instituciones militares), en ese momento se conjugan pasado, presente y futuro, en ese preciso momento están las tres instancias del tiempo histórico”. O explicado de otra manera: Escuché la historia de un hombre que, durante una marcha en Bolivia en apoyo a la nueva constitución, llevó una bandera norteamericana en su zapato durante la totalidad de la misma. Estaba realizando una protesta individual dentro de la protesta colectiva. Había lucha en su zapato. Para mí el futuro se encuentra allí: entre el zapato y el pie. O, Chou En Lai, el Primer Ministro chino, se encontraba en Ginebra en 1953 con motivo de las negociaciones de paz para poner fin a la Guerra de Corea y un periodista francés le preguntó que pensaba acerca de la Revolución Francesa. Chou respondió: “Aún es muy pronto para saber”.
cm: Me encanta la idea de que el futuro se encuentra entre el zapato y el pie porque sugiere que somos responsables de su construcción. ¡El futuro se encuentra en cada paso que damos! El futuro será solamente el producto del presente y un reflejo del pasado. También me interesa la imposibilidad de imaginar el futuro, especialmente el futuro de América Latina, una región tan vasta caracterizada por la inequidad social y económica y las historias de opresión. Pero lo que torna imposible imaginar el futuro son los diferentes marcos conceptuales que hemos concebido culturalmente − la ciencia ficción, las utopías, las distopías, etc. − para hacerlo. Cuando recién comenzamos a pensar en la tarea de invitar a nuestros colaboradores a pensar acerca del futuro, creímos que queríamos permanecer al margen de esos sistemas de pensamiento. ¿Cómo puede uno pensar en el futuro más allá de la idea de lo que se supone que es el futuro? Y más importante aún ¿Por qué querría uno hacerlo?
Personalmente, tengo un profundo descreimiento con respecto a las narrativas históricas referentes a Latinoamérica. Esas visiones hegemónicas, a saber, la Conquista, el colonialismo, la opresión, la intervención de Estados Unidos, etc., deben ser cuestionadas. No con el fin de negar que dichos acontecimientos se hayan producido, por supuesto, sino para definirlos como lo que realmente fueron. Quizás el futuro es un sitio/tiempo de revisión y de asumir la responsabilidad por nuestra insensata irresponsabilidad histórica.
rl: De hecho, las narrativas históricas que mencionas son cuestionadas a diario. Desde las Madres de Plaza de Mayo (que no sólo han cuestionado el status quo en Argentina sistemáticamente a lo largo de treinta años sino que también han redefinido estrategias de resistencia para los movimientos sociales de toda la región) hasta el impresionante cambio político, “el giro hacia la izquierda”, que se ha producido en la última década en América Latina y ha modificado de forma muy conciente la identidad de varios países, se pueden encontrar ejemplos de batallas contra las fuerzas del poder hegemónico.
Cómo se nombra un lugar, cómo se articula y quién lo hace, es crucial, pero creo que evitar las trampas del nacionalismo y el proteccionismo es igualmente importante. Debe haber estrategias de resistencia preparadas para construir un “nosotros” más integrador; no sólo para construir un discurso sobre el futuro, sino para realmente cambiar el presente.
Una referencia importante para nosotros desde que comenzamos a desarrollar este proyecto ha sido la cita de Jan Švankmajer: “La imaginación es subversiva porque enfrenta a lo posible con lo real”. ¿Qué creer que hace que la idea de Švankmajer sea relevante?
 
cm: La lección que se deriva de los numerosos movimientos sociales en América Latina es que la imaginación y la acción son avenidas de esperanza − no para hacer un mundo mejor − sino para hacer un mundo bueno.En ese sentido, Švankmajer es muy relevante en cuanto a nuestra reflexión, porque parece enfrentar lo real (el peso y la responsabilidad por las acciones del pasado) con el futuro (el aligeramiento potencial de ese peso a través de la rectificación de nuestras acciones). La imaginación por sí sola no nos lleva muy lejos; es necesario poner esos imaginarios a trabajar para influenciar y cambiar la realidad.
Las acciones y reclamos de las Madres de Plaza de Mayo, por ejemplo, son profundamente políticos porque las Madres se organizaron para denunciar y rechazar a las fuerzas del silencio e igualaron el silencio con aceptar las muertes de sus hijos. Las Madres actúan desde un lugar profundamente emocional, el dolor, y transforman ese dolor en acción política organizada. ¡Eso me lleva a pensar que esa clase de acción política es el futuro! El futuro es un proceso de rectificación a través del uso de la estrategia y la imaginación.
rl: ¿Cómo imaginamos nuestra posición con respecto a la idea de la “acción” desde dentro del campo del arte? ¿Crees que podemos crear pequeños bolsones de resistencia en un campo constituido tan claramente por un discurso neoliberal? (…) ¿Cómo formularemos el espacio entre la acción y el pensamiento? ¿Entre la imaginación y el movimiento?
cm: Éstas son preguntas muy importantes pero muy difíciles. Las obras de  arte pueden operar precisamente en la intersección entre la imaginación y el movimiento y en el punto de convergencia entre la reflexión y la acción. Una “acción” artística puede tener un compromiso social y cuestionar lo político; puede resistir e infligir, puede denunciar y transformar formar imaginarios. La historia del arte latinoamericano abunda en estas instancias, particularmente en las décadas de 1970 y 1980. Basta pensar en las acciones reveladoras del Grupo CADA, en el poder simbólico del “Siluetazo” en Argentina, la apertura democrática de los “Parangoles” de Hélio Oiticica en las calles de Río, o las performances de ASCO en Los Ángeles, por mencionar tan sólo unos pocos ejemplos fascinantes en los cuales el arte/idea fue política/acción. El “campo” del arte contemporá-neo, sin embargo, es en la actualidad contextualmente muy diferente. Los artistas de hoy en día operan cuidadosamente dentro de marcos institucionales y de mercado. La transgresión potencial del arte parece haberse visto debilitada por el mundo del arte “profesional” y su sistema de legitimación de individuos y privatización de ideas.
“El futuro dura para siempre” no se presenta como una declaración profética o un manifiesto político. Se presenta bajo la forma de una serie de hipótesis y como un espacio de investigación. Los textos y proyectos funcionan en direcciones muy distintas y la franqueza hace que se refieran al “movimiento” en el sentido de que pone a prueba y proyecta ideas.
rl: Yo veo la intersección de la acción y la imaginación, o quizás podríamos llamarlo las “posiciones de movimientos”, como algo central, como un circuito cerrado continuo que cambia de maneras poco perceptibles, como una grieta, o como un desplazamiento.
Es importante, sin embargo, dejar en claro que no estamos interesados en representar a ese “movimiento”, aunque algunas de las obras presentadas en el proyecto de hecho lo hacen: por ejemplo, en el video de Francis Alÿs “When Faith Moves Mountains”, en el cual quinientos voluntarios provistos de palas formaron una hilera al pie de una duna de arena gigantesca en Ventanilla, una zona en las afueras de Lima y se les pidió que movieran una cierta cantidad de arena una cierta distancia, desplazando de ese modo una duna de arena de 1600 pies de largo aproxi-madamente cuatro pulgadas de su posición original. Se podía interpretar este “peine humano” como una metáfora de lo imposible o de la lentitud del cambio, o de la importancia de las acciones de un cuerpo colectivo. Pero la obra es también una exposición paradójica de minimalismo y “megalomanismo”. La obra, sin embargo, no es una representación de ninguna de estas interpretaciones. La obra es en realidad el acontecimiento, el desplazamiento mismo de la montaña. La política y la poética de este hecho convergen en la puesta en práctica del acontecimiento: un acontecimiento que no tiene un significado señalado y puede por lo tanto tener múltiples interpretaciones.
Esto me recuerda una cita de “El señor de los anillos”, que funciona bien en el contexto de nuestra discusión sobre este proyecto:
Bárbol: Os dejaré en el lindero occidental del bosque. Podéis tomar rumbo norte hacia vuestra tierra desde allí.
[Pippin de pronto levanta la mirada con un destello en los ojos.]
Pippin: ¡Aguarda! ¡Detente! ¡Detente! [Bárbol se detiene.] Da la vuelta. Da la vuelta. ¡Llévanos al sur!
Bárbol: ¿Al sur? Pero eso os llevará más allá de Isengard.
Pippin: Sí, exactamente. Si vamos hacia el sur podremos pasar por donde se encuentra Saruman desapercibidos. Cuanto más cerca del peligro, más lejos del daño. Es lo último que él esperaría.
Bárbol: Mmmm. Eso no tiene sentido para mí. Pero claro, sois muy pequeños. Tal vez sea cierto. Al sur, pues. Sujetaos, pequeños habitantes de la Comarca. Siempre me gustó ir hacia el sur. De alguna manera es como… es como ir cuesta abajo.
(Guión de El Señor de los anillos: Las dos torres, 2002)
 
cm: ¡Aun en el norte estos días algunas personas se han organizado para ir hacia el “sur”, para ir “cuesta abajo”! En las últimas semanas, mientras trabajábamos en este texto, Nueva York se convirtió en una sede importante de protesta política y disenso: un número rápidamente creciente de personas que están descontentas con el capitalismo y la injusticia eco-nómica han ocupado Zuccotti Park en el centro financiero de la ciudad bajo el estandarte “Ocupa Wall Street”. He estado yendo allí muy seguido. Las protestas no tienen realmente que ver con un reclamo o mensaje específico − como esperarían algunos liberales. La ocupación es el mensaje y tiene que ver con reconstruir radicalmente el sistema. La protesta como mensaje se relaciona con reconocer y expresar la naturaleza matizada del sistema y su manifestación como una especie de pulpo hambriento que lo devora todo con sus numerosos tentáculos. La protesta como mensaje se relaciona con la resistencia como una forma de disenso y una manera de construir nuevas avenidas para el futuro. Ayer a la tarde, Brian Holmes habló en el parque, utilizando la bella configuración del “micrófono humano”, un mecanismo mediante el cual las palabras del orador son repetidas por la multitud que lo rodea para amplificar aún más su voz, y dijo: “Tomará un largo tiempo construir un futuro mejor, pero a lo largo del camino, ¡debemos mantener esta llama encendida!” El formar parte de esa multitud de personas que pronunciaban estas palabras me hizo tomar conciencia de que los sueños de la Izquierda son siempre hermosos. Y me hizo darme cuenta, como lo había sugerido más arriba, de que el futuro es, de hecho, la forma en que nos comprometemos con el presente. El futuro del capitalismo es su rectificación hacia un orden más justo; el futuro del sistema reside en identificar sus inequidades de múltiples matices y oponerse responsablemente a ellas; el futuro del Sur está siendo escrito a diario.
rl: Es muy inspirador escucharte hablar de Ocupa Wall Street. En este momento hay protestas en la mayoría de las ciudades más importantes de Estados Unidos y en todo el mundo la gente está llevando a cabo ocupaciones y marchando con un mensaje claro. ¡Suficiente es suficiente! Los manifestantes exigen un cambio, el fin de una sociedad desigual, el fin del sistema capitalista, lo que pensado en el contexto de América Latina es también, por supuesto, un tema apremiante. La expansión del “mundo”, el desarrollo del mercado y de la mano de obra (en primer lugar, la esclavitud) y la construcción de naciones/estado fuertes recibieron un fuerte énfasis durante la colonización de las Américas; como lo expresa Walter Mignolo, la colonización de “Las Américas” es la otra cara de la modernidad. La narración y la re-narración del discurso colonial y post colonial son lo que pensadores como Aníbal Quijano, Mignolo y Catherine E. Walsh han estado desarrollando desde dentro de Latinoamérica. Han logrado proporcionar tanto una herramienta filosófica para comprender el pasado, como un arma política (parafraseando a Marx) para la vida contemporánea.
Otro aspecto importante de este proyecto es que no sólo refleja el pasado, el presente o el futuro de América Latina, sino que también examina las estructuras hegemónicas impuestas por el colonialismo en la región. Para comprender la historia colonial debemos reconocer su presencia matizada en todo el continente. También es necesario que miremos desde varios ángulos, más allá de las dicotomías convencionales, para poder captar aquellas cosas que quedan escondidas en las grietas.
Tomemos otro ejemplo, que es un tema muy relevante para nosotros: la narración, conceptualización y materialización del “arte político en América Latina”. ¿Cómo se ha historiado esta forma de producción de arte? No estoy pensando solamente en el arte conceptual latinoamericano en las décadas de 1960–1970, que estaba muy conectado a la política, sino que pienso también en el arte contemporáneo.
cm: Creo que el relato del arte latinoamericano ha sido en gran medida un proceso ideológico, hablando en términos de proporcionalidad, a diferencia del de la Conquista o el colonialismo. La historia del arte latinoamericano se ha escrito siguiendo los cánones europeos y norteamericanos y esa historización ha estado en manos de historiadores, críticos y coleccionistas de arte con un “gusto” occidental. Solamente esfuerzos recientes para re-contextualizar la producción artística regional han mostrado la relevancia de las perspectivas locales, ya sea que respondan o no a movimientos estéticos internacionales. En la última década, la Red Conceptualismos del Sur, Luis Camnitzer, o Jennifer Flores Sternard, por nombrar sólo tres ejemplos sobresalientes, han hecho esfuerzos intelectuales para construir una contra narrativa conceptual que se oponga al discurso modernista dominante.
rl: Una cuestión relevante para mí es cómo esta obra puede ser “utilizada” o “apropiada” hoy en día, que es algo que la Red Conceptualismos del Sur hace de una forma muy interesante, evitando y criticando la transformación en fetiches común en obras de corte político de las décadas 1960–1980 y reactivándolas al poner el énfasis en la fecha y localización específicas de dichas obras, pero al mismo tiempo insertando las obras en un discurso contemporáneo crítico.
En uno de los primeros temas de Samba-Rock cantado por Jackson do Pandeiro, titulada “Goma de mascar con banana” (1959), la letra es la siguiente: “Eu só ponho bibop no meu samba Quando o Tio Sam pegar um tamburim, Quando ele pegar no pandeiro e no zabumba. Quando ele entender que o samba não é rumba. Aí eu vou misturar Miami com Copacabana. Chicletes eu misturo com banana. E o meu samba vai ficar assim: Tirurururiruri bop-be-bop-be-bop. Quero ver a grande confusão. É o samba-rock, meu irmão”. (“Le pondré bebop a mi samba sólo cuando el Tío Sam tome una pandereta, cuando tome el pandeiro y la zabumba. Cuando comprenda que el samba no es rumba. Entonces mezclaré Miami con Copacabana. Mezclaré goma de mascar con banana. Y mi samba sonará así: Tirurururiruri bop-be-bop-be-bop. Quiero ver la gran confusión. Eso es samba-rock, hermano”.)
Ésta no es sólo una canción de resistencia antiimperialista que siguió al movimiento Antropófago; es también una declaración post colonial del potencial político de la hibridación. Una hibridación que concuerda muy bien con el título paradójico de una de las obras de Francis Alÿs: “A veces hacer algo poético puede transformarse en algo político y a veces hacer algo político puede transformarse en algo poético”.
cm: La historia del “arte político” de Latinoamérica demuestra de hecho la relación entre “movimiento” y “acción” que discutimos más arriba. El arte latinoamericano ha estado profundamente entrelazado con las realidades sociales, étnicas, económicas y políticas de la región y ha creado futuros de esperanza, poesía, política y cambio por medio de acción en pequeña escala.
rl: Parecemos estar de acuerdo y saber que el futuro necesita ser escrito, pero la cuestión más desafiante para mí en este momento es: ¿Qué queremos que sea el futuro? Tal vez una estrategia posible sea examinar el movimiento Zapatista una vez más, especialmente su lema: “Queremos todo, Somos todo”. Este eslogan hace referencia a identificaciones con todo: no el Norte, no el Sur, no Nosotros, no Ellos. Se trata de crear sitios potenciales para la lucha y de pensar cómo desestabilizar estas dicotomías.
cm: (…) ¿Qué queremos que sea el futuro? Sé cómo imagino personalmente un buen futuro en términos políticos, pero la historia demuestra continuamente que mis sueños son la pesadilla de alguien más. Ayer vi a un coleccionista de arte, por ejemplo, que decía con referencia a los ocupantes de Wall Street: “¡Deberían dispararles!” Una manifestación pacífica, que ha movilizado a miles de personas y que para mí representa el despertar de la Izquierda en Estados Unidos, es percibida por otros como una instigación a la violencia, aunque más no sea en términos del discurso. Así que abrazaré nuestra tesis: Debemos resistir a los conceptos totalizadores y tal vez la categoría “Futuro” sea un concepto totalizador. Existen tantos futuros como realidades presentes. Imagino que depende de nosotros identificarnos colectivamente con una forma de vida que consideremos digna de vivir y construir nuestro futuro sobre la base de esas creencias.
Conversación conducida por e-mail y por Skype entre San Pablo y Nueva York en Octubre 2011.

Por Agencia La nacion - sáb, 12 nov 2011
Cuando hay una crisis de los mercados internacionales, "la gente prefiere tener arte antes de oro o dinero papel", le dijo a The New York Times un importante financista norteamericano, al explicar los precios récord registrados en los remates de arte contemporáneo de Christie's esta semana.
La frase fue repetida ad infinítum (y con los dedos cruzados) durante el primer día de la quinta edición de Pinta, la feria de arte latinoamericano que abrió al público ayer en Nueva York, en un momento de marcado interés por el arte del sur del continente.
"América latina está caliente, tanto si uno habla de Bogotá, San Pablo o Buenos Aires", había subrayado días antes al matutino neoyorquino Glenn Lowry, director del MoMA.
Y con el estreno de una nueva sede, y un público VIP que ya venía entusiasmado por una serie de actividades de primer nivel organizadas por la feria (cócteles con coleccionistas locales, encuentros con artistas, visitas exclusivas a museos), el lanzamiento afianzó las expectativas: éste puede ser un muy buen año.
Fernando Botero, Rufino Tamayo, Wifredo Lam y Roberto Matta, a la vez que la abstracción geométrica y el arte concreto que han sido el sello distintivo de Pinta desde la primera edición de 2007 son sólo algunas de las grandes atracciones repartidas en el medio centenar de galerías participantes. En ellas pueden verse obras de, por lo menos, 45 artistas argentinos de distintas generaciones, como Marta Minujín, Mariano Costa Peuser, Liliana Porter, María Noel, Julio Le Parc, César Paternosto, Rogelio Polesello, Luna Paiva, León Ferrari, Inés Bancalari y Antonio Seguí.
Entre las galerías argentinas, redoblando la apuesta, Cosmocosas está presente en dos stands. Por un lado, con dos obras de Gyula Kosice, de los años 70 y 75 (por las que se espera obtener unos 45.000 dólares), así como de Ignacio Iasparra (fotógrafo, recientemente galardonado con el Segundo Premio Petrobras en Buenos Aires Photo) y de los jóvenes Faivovich & Goldberg.
Pero, además, Faivovich & Goldberg tienen un stand exclusivo para ellos en la parte de los proyectos curados por el invitado de honor de la muestra, Jacopo Crivelli, quien ha sido curador de la Fundación Bienal de San Pablo y de la Feria de Arte Contemporáneo Volta (Basilea, Suiza).
Teresa Anchorena exhibe obras de Juan Andrés Videla, Roberto Elía y Beatriz Pagés, entre otros, y empezó con un gran estímulo: justo antes de la inauguración oficial pasó Lowry mismo por su stand y se interesó mucho por el primero. GC llevó obra de Eduardo Costa, Leo Battistelli y Eugenio Espinoza.

Acabo de enterarme sobre el proyecto que viene realizando el Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH) y el Centro Internacional para las Artes del Continente (ICAA), sin duda, de valiosos alcances y que esperaremos ansiosos las emisiones periódicas de sus archivos digitales gratuitas.

Por Agencia el Universal | El Universal – sáb, 26 nov 2011 

Miles de documentos sobre arte latinoamericano del siglo XX estarán disponibles en la red a partir del próximo año.
Se trata de un archivo digital que el Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH) y el Centro Internacional para las Artes del Continente (ICAA) lanzarán en enero próximo.
El archivo digital, sin costo alguno, contendrá escritos de artistas, correspondencias y material inédito, así como textos publicados en revistas y periódicos por creadores, críticos, eruditos y personalidades que jugaron un papel vital en la formación del ámbito cultural de países como México, Estados Unidos, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Perú, Puerto Rico y Venezuela.
La colección mexicana comprende una serie de documentos sobre arte mexicano de la primera mitad del siglo XX, como manifiestos de diferentes grupos artísticos, así como escritos que demuestran el surgimiento del muralismo mexicano, la influencia del arte japonés y la fundación de las Escuelas Mexicanas de Pintura al Aire Libre.
Con el título Documentos del siglo XX de arte latinoamericano y de origen latino en Estados Unidos, el proyecto surge de la preocupación por preservar y difundir las bases intelectuales del arte latinoamericano, dijo en entrevista vía telefónica Mari Carmen Ramírez, curadora del MFAH y directora del ICAA.
“Había la preocupación por la situación precaria en la que se encuentran esos documentos, que son las bases intelectuales del arte latinoamericano. Toda la documentación asociada con ese arte estaba en una situación muy precaria, porque la infraestructura de archivos, sobre todo los dedicados a artes visuales, en casi todos los países latinoamericanos, es muy vulnerable y en las comunidades latinas de EU prácticamente no existe ninguna infraestructura, nadie se está preocupando por recuperar esos documentos, por preservarlos, ordenarlos y hacerlos accesibles”, comentó Ramírez.
El archivo, explicó, comprende documentos publicados en la prensa, en libros de la época, en panfletos, en programas que acompañaban a las exposiciones o debates que tuvieron lugar en la prensa.
Producto de 10 años de trabajo y de la colaboración de decenas de investigadores en EU y Latinoamérica, este proyecto provee acceso a fuentes de documentación que de otra manera serían difíciles de consultar por pertenecer a archivos privados o a colecciones familiares.
“En muchos casos, hemos podido conseguir los documentos gracias a los contactos que tienen los investigadores con familiares de los artistas, con centros de documentación o con bibliotecas privadas. Hay documentos que son accesibles en una biblioteca o archivo nacional, pero en muchos casos no, porque el problema en muchos países latinoamericanos es que no existen muchos acervos estables”, comentó Ramírez.
La colección mexicana
En el caso de México, el equipo de investigadores comandados por CURARE (Espacio crítico para las artes) logró recolectar mil 300 documentos que ofrecen un vasto material de estudio para los grandes maestros del arte mexicano. “El equipo mexicano reunió casi mil 300 documentos que corresponden a 1900 y hasta 1970. Eso cubre documentos relacionados con los muralistas mexicanos y los principales movimientos de vanguardia mexicanos de esa etapa”, comentó Ramírez, quien aseguró que México fue uno de los países que más documentos ingresó a este archivo digital que a partir de enero se podrá consultar en: http://icaadocs.mfah.org/.
Figuran entre esta colección mexicana documentos que incluye a artistas e intelectuales como Manuel Maples Arce, Fernando Gamboa, Alfredo Best Maugard, Gerardo Murillo (Dr. Atl), José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Juan Tablada, Rufino Tamayo y José Vasconcelos. Así como documentación sobre artistas europeos y americanos que vivieron en México, entre ellos el surrealista francés André Breton, el pintor fránces Jean Charlot, el crítico guatemalteco Carlos Mérida, la fotógrafa Tina Modotti y el fotógrafo Edward Weston.
En una primera etapa se lanzarán 2 mil 500 documentos de Argentina, México y la región norcentro de Estados Unidos. Mientras que en los próximos tres años se agregarán documentos de Brasil, Chile, Colombia, Perú, Puerto Rico, Venezuela y EU. Además, el primer tomo de una serie de 13 antologías que acompañarán esta iniciativa será publicado junto con el lanzamiento del archivo en enero de 2012.