La Habana,  (PL) El principal reto que enfrentan hoy los artistas latinos residentes en Estados Unidos es reflejar en sus obras el proceso de fusión cultural que protagoniza esta comunidad, aseguró aquí el cineasta chicano Luis Valdez.

  De visita recientemente en Cuba, invitado al Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el director del popular filme La bamba ofreció detalles de cómo en este complejo panorama, en el que conviven mexicanos, cubanos, dominicanos y puertorriqueños, se entrecruzan factores raciales y lingüísticos.

Acotó que las raíces musicales de esta unidad, en la que también resulta visible la herencia afroamericana y anglosajona, datan de la pasada década del 40, cuando la zamba brasileña y los ritmos cubanos como el danzón y el mambo influyeron en las sonoridades de la región.

Valdez indicó que el término latino no satisface emocionalmente lo que son, pero tampoco pueden llamarse americanos.

Para ello, precisó, resulta necesario reconocer que América no es un país que se contiene dentro de las fronteras de Estados Unidos, sino un continente en evolución, a partir de todas las razas del mundo que convergen en él.

Sobre el tema, el también cineasta chicano Gregory Nava se refirió a la frontera entre México y Estados Unidos, una división que va más allá de una simple línea, pues ambas partes se complementan y responden al mismo sistema económico.

Aseveró que esta situación entre ambas naciones vecinas constituye el único ejemplo en todo el planeta en que el primer y tercer mundo tienen una frontera, a la que miles de ilegales tratan de llegar a riesgo de sus propias vidas.

Durante su intervención en el seminario Puentes y más puentes, que sesionó como parte del certamen habanero de cine, el realizador de filmes exitosos como Selena y Norte habló sobre la necesidad que siente de regresar a los orígenes.

En sus películas, dijo, siempre hay dos protagonistas que hablan en inglés, español y en el idioma de sus ancestros yaquis, pueblo indígena del estado mexicano de Sonora.

Según cifras oficiales, en el próximo lustro los latinos deberán superar a los afroamericanos como la primera minoría radicada en Estados Unidos, al tiempo que constituirán un cuarto de la población nacional en los venideros 50 años.

WKTK 2011 / Entrevista al arte latinoamericano inmediato:Gabriel Peluffo Linari

¿Cómo definiría hoy a América Latina?

El cumplimiento de los 200 años de un proceso emancipatorio complejo llevado a cabo en el siglo XIX, no habilita a hablar de América Latina (ex-colonias españolas, portuguesas y francesas) como una unidad histórico-territorial. La diversidad étnica y cultural, las diferentes características y formas de dominación de las oligarquías locales, así como los distintos grados de dependencia regional de las grandes potencias extra-continentales, han determinado un escenario lo suficientemente heterogéneo como para impedir aquella unidad. Esto no implica olvidar la existencia de un pensamiento americanista que se inicia en el siglo diecinueve y se extiende en el siguiente, así como tampoco dejar de reconocer la importancia del actual proceso de construcción de una agenda política y económica de unidad latinoamericana ante la crisis del capitalismo global.

¿Cómo pensar nuestras prácticas artísticas en un contexto globalizado que intenta aplanar las identidades?

No es una dicotomía tan simple la de globalización versus identidades locales. El proceso de mundialización viene acentuándose desde el siglo XV, y en los finales del siglo XX adquiere su máxima nitidez ante la evidencia invasiva del capital financiero internacional y de los mercados asociados a él. En ningún momento de este proceso las identidades de grupos y colectividades han sido estancas, sino que se han ido modelando y transformando con sus mutuas fricciones, vale decir, con sus transacciones de carácter cultural impuestas no solamente por la violencia colonialista, sino también por los movimientos migratorios y por el efecto dinamizador de los mercados. Hoy día, la proliferación de las redes sociales por internet marcha paralela a la difusión de las industrias culturales y a la entronización de los medios masivos en la vida cotidiana. Este entramado de estructuras y de contenidos comunicacionales que llamamos globalización cultural, no tiene como resultado inexorable la homogeneización de las identidades, sino que, por el contrario, ha mostrado como contracara la exacerbación de ciertos nacionalismos, de reivindicaciones identitarias grupales, y está posibilitando en este momento grandes movimientos mundiales anti-sistema. En esta permanente recomposición de fuerzas entre lo local y lo global está lo más rico, polémico y fermental de las prácticas artísticas y de la cultura contemporáneas.

Unidos en la gloria y en la muerte - Gonzalo Díaz

¿Cuáles son las obras, artistas o colectivos de artistas que más se destacaron en la primera década del siglo XXI  a) en su país  b) en la región latinoamericana?
No sé si la pregunta va dirigida a los que “se destacaron” en las vidrieras del mercado internacional, o va dirigida a los que el entrevistado destacaría de acuerdo a criterios personales. Dado que esta última alternativa se opone a la teoría institucionalista del valor (que sería la que otorga al mercado y a los agentes del campo artístico el único poder de legitimación), la elijo como manera de aceptar el desafío de una reflexión que por lo general se elude. En este sentido, más que destacar obras o personas, quisiera delimitar el territorio ético y poético en el que se encuentran las obras que me interesan. El arte contemporáneo opera en una zona incierta en la que se cruzan diversas disciplinas del pensamiento y tiene la posibilidad de usar diferentes recursos de una retórica experimental que atraviesa la alegoría, la metáfora, la conceptualización icónica y situacional, para  fundar un espacio deliberadamente ambiguo: el espacio de la duda y del cuestionamiento a las formas de identidad y subjetivación impuestas por el sistema. En esto reside el potencial político del arte contemporáneo que pocos artistas saben o pueden aprovechar. Es precisamente el territorio en el que operan las prácticas artísticas que me interesan, las que revelan una conjunción de reflexión crítica y poética existencial. Ya que en geometría dos puntos (distantes entre sí) bastan para definir una recta, daría solamente dos nombres: Teresa Margolles y Gonzalo Díaz.

127 cuerpos - Teresa Margolles

¿Cómo se da en nuestra expresión el conflicto concepto vs. imagen?  
No se da.
¿Son bien aprovechados los recursos de nuevas tecnologías en la expresión?
Ese no es en sí mismo un problema. Las nuevas tecnologías pueden ser utilizadas y también pueden no serlo, todo depende de su eficiencia (o no) como servicio comunicacional en cada caso.
¿Nuestro desafío creativo está en la politicidad del arte o en la artisticidad de la política?
Creo que el desafío es siempre político (en el sentido más abarcador del término). Y los latinoamericanos tenemos vocación histórica por las estrategias de liberación, entonces el galimatías de la pregunta resulta, hasta cierto punto, un bizantinismo. El arte es un gesto que hace estallar los significados, y como tal, es un gesto político.


Ya basta hijos de puta - Teresa Margolles
¿Cómo se plantean las relaciones con las instituciones culturales?
Paradójicamente, en América Latina necesitamos institucionalidad para liberar al arte de las instituciones. Necesitamos institucionalidad pedagógica de orientación crítica para formar artistas-pensadores, artistas capaces de replantear la vida y cuestionar desde el flanco simbólico la naturaleza destructora del sistema-mundo tardocapitalista.

Buscamos por doquier lo incondicionado y encontramos siempre cosas - Gonzalo Díaz
¿Las relaciones culturales de nuestra región con otros países (España, Estados Unidos de Norteamérica, Alemania) se están dando dentro de la colaboración entre los pueblos, o son penetración cultural, continuidad del colonialismo?
Hay un tipo de relación cultural no institucional, y otro tipo de relación cultural que sigue los canales de las instituciones específicamente montadas para ello. El primer tipo se da, principalmente, a través de las migraciones. Hay muchos (artistas) latinoamericanos viviendo en esos países, y muchos de ellos se hicieron artistas en el contexto del exilio. En este caso se crean contaminaciones culturales “entre los pueblos”, es decir, entre las conductas y modos de ver el mundo en lo que constituyen auténticas hibridaciones desde una mirada antropológica. Incluyo en este tipo de relación a los artistas que viajan para obtener posiciones avanzadas en el escenario del arte internacional sin abandonar sus posturas ideológicas de origen, ya que pueden ser capaces de actuar como inserciones críticas en el sistema.
El segundo tipo de relaciones culturales, las institucionalizadas a través de redes internacionales de legitimación cultural, de revistas especializadas editadas en los grandes centros, de circuitos comerciales que operan desde el “primer mundo” o de eventos de carácter diplomático que tienen una actitud paternalista hacia la periferia, puede contener una dimensión neocolonialista oculta tras las bambalinas de la “diversidad cultural”.
¿Cómo surge su relación con la expresión artística, cuáles son sus objetivos y cuales son sus trabajos más destacados?
No soy artista (en sentido ortodoxo), y solamente me referiré aquí muy escuetamente a los “objetivos” de mi trabajo intelectual que, obviamente, no son ajenos a una gratificación estrictamente personal. Cuando hago investigación historiográfica, cuando ensayo en la teoría del arte, cuando busco formulaciones museográficas para estas investigaciones, no estoy desarrollando otro objetivo que el de intentar construir conocimiento hacia los demás, construyéndome individualmente, al mismo tiempo, como sujeto social. Esta construcción se hace cada vez más riesgosa e inabarcable en el mundo contemporáneo. Cada vez hay más libros para leer y menos tiempo para asimilarlos; hay transformaciones más aceleradas en las tecnologías de la información y procesamiento de datos, y menos posibilidades de actualización. Este efecto “retard” sobre nuestras posibilidades de construir conocimiento (o, mejor dicho, de creer que lo construimos) nos obliga a delimitar el campo de acción, a readecuar las estrategias, y a restringir las esperanzas.
¿Cuales son sus próximos proyectos?
Conseguir un predio rural donde pescar en un arroyo, trabajar una colmena, y plantar lechugas.

Montevideo, 6 de diciembre de 2011

Gabriel Peluffo Linari (1946, Uruguay) es arquitecto graduado en la Universidad de la República (UDELAR) e investigador en historia del arte nacional y latinoamericano.Desde 1992 es director del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes.

contacto: gpeluffo@chasque.net

 
En sólo cinco años, Feria PINTA se ha convertido en la vitrina de arte latinoamericano más influyente del mundo. Y desde hace tres años, cada primera semana de noviembre el arte de Latinoamérica desembarca en Nueva York de la mano de la Feria de Arte Latino Americano Moderno y Contemporáneo, Pinta. La feria, que es de organizadores argentinos, está tratando de abrir paso al arte de la región, en una de las capitales del arte mundial.
La importancia de internacionalizar el arte y crear nuevas fronteras es fundamental. Lamentablemente en Chile aún no se crea la suficiente conciencia de ello y, de las 50 galerías que exhibieron, sólo Artespacio vino en representación de Chile.
María Edwards, Elisa García de la Huerta, Pablo Jansana, Benjamín Ossa y Andrés Vio, expusieron sus obras durante un fin de semana, en el piso 11 de un edificio en la mitad de Nueva York, en la 34th street. Otros chilenos que estuvieron presentes, y que ya se han convertido en “los infaltables” de grandes ferias, como Basel y Armony, fueron Matta, Juan Dawney e Iván Navarro.
Curatoría
La elección de varios talentos emergentes por parte del curador Carlos Navarrete, fue algo que llamó bastante la atención. Además que 3 de los 5 artistas que exhibieron son residentes en Nueva York (Edwards, García y Jansana). Conversamos con el curador y con dos de las artistas que después de una larga estadía en Nueva York, hoy están consiguiendo este tipo de logros.
Responde Carlos Navarrete.
—Además de la inversión económica, la curatoría de los artistas es bien osada: dieron espacio a artistas emergentes como Elisa García de la Huerta, Benjamín Ossa y María Edwards, en vez de privilegiar rostros más consagrados en el mercado. ¿A qué se debe esta decisión de apoyar artistas emergentes?
—Esencialmente Galería Artespacio tiene dos frentes de trabajo, uno dedicado al Arte Moderno con un fuerte énfasis en la escultura y otro dedicado al Arte Contemporáneo, tratando de dar cabida a la creación de más avanzada. Los artistas que participan en PINTA obedecen a este segundo frente de trabajo, ya que la feria está consagrada a este tipo de visualidad y por otra parte, el proceso de inserción de estos creadores en el competitivo medio internacional tiene más frutos cuando se inicia un trabajo con ellos en sus primeros años de vida profesional, más que con otros creadores que tienen un camino más avanzado. Al hablar de frutos, se piensa en el rendimiento que su obra puede llegar a tener a nivel de mercado y exhibiciones institucionales, como también en el proceso de crecimiento profesional que para ellos significa participar en este tipo de eventos.
—¿Cómo fue el proceso de selección de artistas?
—El proceso de selección de artistas se realizó sobre las regulares discusiones que las galeristas tienen con mi persona como curador y académico universitario, además de otros profesionales ligados al arte local. En donde se van testeando nombres, ubicando tendencias y analizando el panorama creativo local, lo que da como resultado no sólo este tipo de iniciativas sino que también otras de tipo editorial.
—¿Cuál fue el proceso para poder quedar seleccionado por la feria para participar?
—Básicamente, presentar los antecedentes de la galería al board de Pinta en donde se entrega la propuesta curatorial, la historia de la galería y otros documentos.
—¿Hay alguna temática que estén buscando explorar en la curatoría?
—Más que buscar o proponer una temática, la curatoría se ha centrado en lo siguiente: ¿cómo reflejar las pequeñas historias modernas en un orden global? Asunto que de manera intuitiva o racional cada uno de los artistas participantes intenta responder mediante su obra.
Al habla María Edwards.
—¿Cuándo llegaste a Nueva York?
—Hace tres años. Lo bueno de esta ciudad es que no existe juicio ni etiqueta y un artista puede serlo tanto en su estudio, como en la calle o en cualquier oficio paralelo que deba realizar para mantenerse. Pintar con brocha gorda departamentos del Upper East Side no quita la posibilidad de que al día siguiente me encuentre pintando mi propio mural en un edificio emblemático de New York. Finalmente cada una de las horas invertidas tienen un valor en sí y lo que podría haberse visto como sacrificio se transforma en un paso clave.
—¿Cuáles han sido los grandes hitos que han marcado tu estadía en Nueva York?
—El mural que hice en The Starrett-lehigh Building, donde estuve trabajando por casi tres meses. Mientras trabajaba en el mural, se me acercó el director de una importante firma de arquitectos de Nueva York y, luego de ver mi trabajo, me propuso hacer el mural para un proyecto arquitectónico que se realizará en Israel el próximo 2012. Ganarme la residencia en Lower East Side Print Shop, ha sido clave también para mi carrera en Nueva York, por contar con el soporte, financiamiento y espacio para desarrollar mi trabajo, además de vincularme con grandes artistas, curadores y galerías, generando nuevos proyectos, entre ellos una colectiva junto a una artista cubana y una afgana que presentaremos acá, Cuba y Miami el próximo año.
“Una de las muestras que he presenciado y que me marcó especialmente, fue la retrospectiva de Marina Abramovich en el MoMA. Más que nada por la idea de los límites y resistencia que plantea con su obra, elementos con los que uno convive a diario y que en esta ciudad sobre todo se vuelven tan patentes en la búsqueda permanente en la que todos están”.
—¿Qué es lo mejor de estar participando en Pinta?
—Estar en Pinta significa un hito importante. La oportunidad de exponer el resultado de una etapa de trabajo para dar paso a una siguiente y continuar la búsqueda abriendo nuevas posibilidades. —¿Qué temática estás buscando explorar en tu trabajo actual?
—Mi obra surge de las conexiones que establezco entre lo concreto y etéreo para revelar el objeto o espacio ausente en la imagen. Con esta última serie de teatros vacíos, busco revelar la memoria de un espacio anónimo y la energía contenida en él, creando un diálogo entre la descripción y la revelación.
—¿Cómo afecta esta ciudad a tu trabajo?
—Partiendo por la cantidad de estímulo, información y posibilidades, que hacen de alguna manera y más que nunca buscar en mi trabajo una relación más intima y depurada de tanto ruido. Volver a lo elemental y más esencial de la imagen, tanto a nivel conceptual como material.
—¿Cuál es tu rutina como artista?
—La rutina se va modificando según los proyectos que van apareciendo. Combino el tiempo que puedo pasar en mi estudio con mi trabajo en un taller de restauración de arte, en donde por algunas horas logro abstraerme de la ciudad y la rapidez del tiempo y sumirme en la minuciosidad del oficio, acercándome a la historia que existe detrás de cada pieza que llega para ser reparada, aprendiendo desde química, pigmentos y diversos materiales hasta el valor que tiene el paso del tiempo en los objetos. Elementos que de alguna manera han comenzado a aparecer e influenciar mi obra también.
—¿Cuál es tu espacio de trabajo?
—Tengo mi estudio en Manhattan en un antiguo edificio en la 36th con la 8 Av. Un espacio que comparto con un grupo de artistas de diferentes partes del mundo. Pero mi espacio de trabajo se modifica también según la obra, cuando son murales el espacio público se transforma en mi estudio.
—¿Quiénes son tu red de apoyo más cercana en la ciudad?
—Julia Nitsberg, artista y restauradora rusa. Nos conocimos en School of Visual Arts en la residencia de libro de artista que hice en mi primer año en New York, luego trabajé como su asistente y me enseñó todo sobre restauración de Arte y hoy día trabajamos juntas en su estudio en Manhattan. Sisha Ortúzar, chef y creador de Wich Craft, River Park y Craft. El fue quien me encargó mi primer mural en New York y hoy además se ha transformado en un gran amigo.
Responde Elisa García de la Huerta.
—¿Cuándo llegaste a New York?
—La primera vez llegué en mayo de 2008, viví en Connecticut, a 30 min de Manhattan, después me volví a Chile unos meses y volví a Brooklyn en Agosto del 2009. Fui Au Pair, cuidé niños en dos familias por casi un año para poder mejorar mi inglés, estudiar, ver exposiciones, museos e investigar universidades. Significó mucha soledad e inestabilidad emocional, era institutriz: niñera, chofer, profesora y mamá de niños de familias ricas norteamericanas con costumbres y valores muy distintos. Requirió mucha fortaleza y esfuerzo día a día. El proceso de postulación a las universidades y beca fue también muy largo y estresante. Tenía todas las fichas puestas en volver a estudiar, la incertidumbre y presión personal tiene un costo alto, además andar de paso por Chile no es fácil cuando uno ya ha vivido afuera desde hace tiempo. El año 2007 me había ido a vivir a Londres.
—¿Cuáles han sido los grandes hitos que han marcado tu estadía en New York?
—Cosas pequeñas. Me acuerdo la sensación de estar instalándome en mi primera pieza en un departamento en Fort Greene. Fue una satisfacción personal muy grande, sentir que estaba en New York después de tanto esfuerzo y saber que venía un gran aprendizaje humano y académico por delante. También recuerdo lo rico que fue después de dos años de vivir aquí, que mis papás me vinieran a ver por primera vez para mi graduación, presentarle a mis amigos, mostrarles mi departamento, mi huerto, el barrio polaco donde vivo (Greenpoint) y mi studio en School of Visual Arts, en donde había estado trabajando intensamente.
—¿Qué significa estar participando en Pinta?
—Lo mejor de estar en Pinta es poder mostrar mi trabajo a un público amplio sea especializado o no dentro de un contexto de arte latinoamericano y a su vez representar a mi país. Participar en la feria significa poder generar diálogo o ser localizada por curadores, coleccionistas o audiencia inesperada con la cual pueden salir oportunidades en un futuro a corto o largo plazo, además de posible comercialización de la obra.
—¿Qué temática estás buscando explorar en tu trabajo actual?
—Me interesa cuestionar categorizaciones o jerarquías con respecto a modos establecidos de operar en el mundo, esto lo exploro mediante cruces y ambigüedades entre distintas disciplinas como instalación, video, performance, pintura, escultura y fotografía donde indago estados específicos como vulnerabilidad, comodidad, placer y violencia en relación a temas como identidad, cultura, represión y sexualidad.
—¿Cómo afecta esta ciudad en tu trabajo?
—NY afecta mi proceso creativo cotidianamente, por una parte esta cuidad es muy demandante, todos debemos trabajar muy duro para vivir por lo que queda poco tiempo para el estudio. Pero a su vez todo lo que te rodea te inspira, la calle y la diversidad de gente es un estímulo constante, además de ver arte, teatro, cine y música todo el tiempo uno se relaciona con gente joven muy interesante y talentosa, todo esto estimula mi práctica de artista y la amplifica a su vez a diferentes prácticas y colaboraciones de todo tipo, las cuales uno va siempre incorporando consciente o inconscientemente en su trabajo.
—¿Cuál es tu espacio de trabajo?
—Tengo un estudio en Bushwick, un barrio industrial donde hay muchos artistas que tienen sus talleres y se han ido estableciendo algunos espacios alternativos y galerías. Es un edificio lleno de estudios, el mío lo comparto con mi colectivo The Push Pops. Además la cuidad es otra plataforma de trabajo donde realizo performance y fotografías.
—¿Cuál es tu rutina como artista?
—Voy a mi estudio lo más posible, generalmente 4 horas. Además soy asistente de la artista Anita Glesta, quien hace video instalación y arte en espacios públicos. También hago un internship en una galería (Stephan Stoyanov) en Lower East Side.
—¿Quiénes son tu red de apoyo en la ciudad?
—Mis mejores amigas y colectivo que forme en SVA durante mi magíster. Mis amigos chilenos muy cercanos y algunos artistas y coleccionistas para los cuales trabajo. Mis mejores amigos son como mi familia.

Destaca la subasta de la obra de Rufino Tamayo 'Rodajas de Sandías', que superó las expectativas al venderse en 2.2 millones de dólares 

La venta de arte latinoamericano de esta noche en la casa Sotheby’s recaudó cerca de 17 millones de dólares.

Se destacó la subasta de la obra de Rufino Tamayo 'Rodajas de Sandías', que superó las expectativas al venderse en 2.2 millones de dólares.

'Estamos muy satisfechos con los resultados de la sesión fuerte y pareja de esta noche', señaló Cármen Melián, directora de Arte Latinoamericano de Sotheby's tras el término de la primera de dos sesiones.

Melián destacó que fue una gran noche para Rufino Tamayo, ya que además de la colorida pintura 'Rodajas de sandías' de 1950, fue exitosa la venta de trabajos de las décadas de 1920 y 1930.

'La continua demanda por el arte cinético ayudó la venta de todas las obras de Jesús Rafael Soto y estamos encantados de ver dos obras de Carlos Cruz-Diez que superaron su propio récord de venta en subasta', añadió Melián.

La venta de Sotheby’s seguirá mañana en su segunda sesión de la venta de otoño de arte latinoamericano.  

RODAJAS DE SANDÍA La obra del pintor mexicano Rufino Tamayo se vendió en 2.2 millones de dólares

Eungie Joo, comisaria de la II New Museum Trienal, que abrirá sus puertas el próximo mes de febrero bajo el título "The Ungovernables", ha anunciado los nombres de los alrededor de cincuenta artistas participantes en este evento. Entre ese medio centenar de artistas, nacidos entre mediados de 1970 y mediados de 1980, muchos de los cuales nunca antes han expuesto en los EE.UU. se encuentran nueve artistas latinoamericanos: tres de Argentina, dos de Brasil, dos de Colombia y uno de México y otro de Perú. Se trata de nueve artistas que, a pesar de su juventud, la mayoría de ellos ya cuenta en su haber con interesantes trayectorias jalonadas con la participación en algunas de las citas más importantes del calendario artístico internacional. Además, muchos de ellos figuran entre los artistas representados por algunas de las galerías más destacadas e influyentes del panorama artistico latinoamericano. Por último, y antes de pasar a presentar a estos nueve artistas, decir que "The Ungovernables" pretende ofrecer tanto la resistencia anárquica y organizada, como un humor negro sobre las limitaciones y potencialidades de esta generación de artistas.-ver lista completa de artistas-
Finalmente tenemos, entre los nueve artistas latinoamericanos seleccionados por Eungie Joo, al mexicano José Antonio Vega Macotela (México D.F., 1980) y a la peruana Rita Ponce de León (Lima, Peru, 1982 - reside en México D.F.). El primero ha expuesto entre otros sitios en el Laboratorio Arte Alameda, Sala de Arte Público Siqueiros y el Museo de Arte Carrillo Gil - MACG en México. Por su parte, Ponce de León, cuya obra se caracteriza por traducir visualmente, a través del dibujo, su relación con personas cercanas a su entorno, tuvo su primera exposición individual titulada "Diente de Leche" en la nave principal del Casino Metropolitano en la Ciudad de México, en marzo de 2010. También ese mismo año presentó la individual "Acepto que nada es mío" en la Galería 80 metros cuadrados de Lima.

Un evento importante necesario compartirlo aunque me salga de los linderos de este blog, es el resultado de uno de los certámenes mas importantes en Europa, el Premio Turner.

Chile en Pinta, la feria de arte latinoamericano contemporáneo que se realiza en Nueva York hace unos años, no es una novedad. Y si bien la participación chilena se redujo a la galería Artespacio, entre las 50 que se presentaron de otros países, la escena nacional estuvo representada por una decena de artistas. "Se aspira a abrir puentes de conexión con galerías internacionales. El hecho de vender una obra a un coleccionista extranjero transforma a este en un promotor del artista", cuenta María Elena Comandari, directora de Artespacio, en medio de la locura de la inauguración de la feria, en la que predominó el arte cinético con representantes como Jesús Soto y Cruz Diez. Además de Matta, Juan Downey e Iván Navarro, que ya se han convertido en 'infaltables' de otras grandes ferias como Basel y Harmony, la refrescante apuesta chilena este año trajo a nombres de artistas emergentes como Elisa García de la Huerta y María Ignacia Edwards. "Los artistas que participan en Pinta obedecen al denominado arte contemporáneo, porque la feria está consagrada a este tipo de visualidad. Por otra parte, el proceso de inserción de estos creadores en el competitivo medio internacional tiene más frutos cuando se inicia un trabajo con ellos en sus primeros años de vida profesional", comenta el curador de la muestra chilena, Carlos Navarrete, quien también seleccionó a Benjamín Ossa, Andrés Vio y Pablo Jansana.

Cuatro serigrafías intervenidas de teatros antiguos fueron las piezas que María Edwards exhibió. "Busco revelar la memoria del espacio anónimo y la energía contenida en él, creando un diálogo entre la descripción y la revelación", cuenta la artista, quien está realizando una residencia en Lower East Side Print Shop.
Fotografías de Elisa García de la Huerta Sutil, Confound y Scared.
Abajo, obra de Liliana Porter y fotografía de Carlos Motta, Ivory Tower, la cual fue adquirida por medio del programa del Fondo de Adquisiciones de Museos con el que cuenta Pinta, que subsidia un porcentaje de la compra de obras latinas por parte de grandes museos. 

En otro muro de Pinta cuelga la fotografía de una mujer en actitud desesperanzada. Se trata de una de las tres fotografías que mostró Elisa García de la Huerta. "Me interesa cuestionar categorizaciones con respecto a modos establecidos de operar en el mundo, esto lo exploro mediante cruces y ambigüedades entre distintas disciplinas en que indago estados específicos como la vulnerabilidad, comodidad, placer y violencia en relación a temas como identidad, cultura, represión y sexualidad", dice la artista recién graduada de su Master en Fine Arts, a quien se le suma Manuela Viera-Gallo, quien por segunda vez en Pinta, y representada por Y Gallery de New York (en 2010 fue por galería Isabel Aninat), exhibió una estructura de madera en forma de pentágono sobre la cual posaban seis palomas con cabezas enmascaradas, con formas de bomba y dinamita.

Así,  si en Nueva York el arte latino se luce y concita atención, la frescura del arte femenino, y este año sobre todo chileno, causa aún mayor expectación, y es que un espacio que históricamente de confort masculino, hoy ha sido también para las mujeres. "Lo bueno de esta ciudad es que no existen juicios ni etiquetas. Uno puede ser artista tanto en el estudio como dedicando parte importante del tiempo asistiendo al trabajo de grandes artistas, carpinteando o trabajando como arthundler", concluye María Edwards.

WKTK 2011 / Entrevista al arte latinoamericano inmediato: Isabel Huizi Castillo
¿Cómo definiría hoy a América Latina?
El problema con una categoría como esta es que, primero, conceptualmente está desfasada, es inoperante y no corresponde ni a lo cultural ni a lo geográfico ni a lo histórico. El uso y la costumbre son las peores anestesias de la inteligencia. Hoy es muy difícil cambiar el uso del término pero deberíamos intentarlo, siempre usarlo entre comillas o en cursivas. Tenemos que reivindicar lo AMERICANO, somos americanos desde el círculo Ártico hasta la Antártida y no podemos, no debemos, renunciar a ello. No aceptemos que nos latinicen ni mucho menos que nos hagan parte de un mundo supuestamente ibérico o lusitano por razones coloniales. Todos esos períodos de nuestra historia colonial tuvieron acotaciones temporales bien precisas. Nuestra diversidad cultural y artística, en tiempos actuales, hace totalmente inoperante por  inaprehensible una conceptualización totalizante, de vocación continental. América, toda, es un mosaico de diversidad cultural y artística del cual no debemos excluir nada en la cambiante realidad actual. Hablar de “arte latinoamericano” es como hablar de “arte europeo” o “arte africano”, ello simplemente sugiere el lugar de procedencia de una obra.


Frescos de Ixmiquiplan. Detalle, ca. 1650-1700. Iglesia Agustina de Ixmiquiplan. México

Momia de la Cultura Chinchorro. Norte de Arica, Chile, ca. 4000 ane.


¿Cómo pensar nuestras prácticas artísticas en un contexto globalizado que intenta aplanar las identidades?
Nadie aplana las identidades porque éstas son inaplanables. Podrá haber intenciones de homogeneización artística y cultural, pero eso es más bien en el plano de los medios masivos. En el plano de la creación individual un/una artista puede intentar adecuarse a un determinado mercado, y eso sin duda sucede en las artes bajo el capitalismo tardío o en fase neo-liberal, pero esos intentos de adecuación a los “gustos” del mercado, que son las grandes fuerzas aplanadoras de identidades, no consiguen del todo hacerlo. Siempre hay rasgos tercamente propios y originales en la obra de arte, cuando se trata de arte verdadero y no de simulacro, que “traicionan” la intención aplanadora, se resisten a ella. La obra de arte es única y siempre permite lecturas en las que el tiempo histórico se hace visible, se hace legible. Toda obra tiene su propia historicidad, narra toda la historia humana de alguna manera y esa forma de narrar la historia, que está en los lenguajes y en la materialidad de cada obra, en el proceso creador de cada artista, constituye su operatividad histórica, su visión de lo humano en el mundo desde la historia. Eso es imposible de aplanar. A la obra de arte no la aplana nadie.

DO AMARAL, Tarsila. Antropofagia, Óleo sobre tela. 1928
 
GORDON, Leah. Kanaval, Haití, 2009.

¿Cuáles son las obras, artistas o colectivos de artistas que más se destacaron en la primera década del siglo XXI  a) en   su país b) en la región latinoamericana?
En Venezuela se ha vivido un proceso interesante desde comienzos del siglo XXI con los cambios políticos y sociales que han tenido lugar como efecto del acceso al poder del Presidente Hugo Chávez en 1999.  Se cerró un ciclo neo-liberal que había puesto en riesgo la estabilidad socio-económica del país y se abrieron procesos sociopolíticos que intentan disminuir el abismo de desigualdades existente en la sociedad venezolana, una de las más desiguales de América. Hoy todos estos procesos afectan la cultura y las artes en sentidos diversos y aún en sentidos contradictorios. Desde la tradicionales “vanguardias” artísticas de los años noventa, centradas en la negación del soporte, de la figuración y de una abstracción geométrica que fuera instrumentalizada por la cultura oficial de los últimos cuarenta años de la llamada “democracia” representativa en Venezuela, pasando por los artistas conceptuales y por la cada vez más creciente búsqueda de lenguajes asociados a medios tecnológicos, en Venezuela, así como en la región del Caribe hispanoparlante, y en toda la región caribeña con su mezcla de lenguas y culturas, parece una buena idea insistir en no hablar de las artes desde “otro” lugar. Hacerlo desde nuestro  lugar: ese lugar es  Venezuela, en El Caribe, en América. Ello  nos exige preguntarnos ¿Cómo se habla de las artes de América “Latina” desde América “Latina”? ¿Cómo se habla de las artes del Caribe desde el Caribe? Las respuestas son diversas y complejas y obligan a perfilar una retórica construida desde una supuesta “modernidad”- o “contemporaneidad” crítica-  que es, a su vez la que, supuestamente, crea y produce una forma de hablar de las artes que, en el caso de las artes de nuestras latitudes,  recurre a tropos como lo fantástico, lo maravilloso, lo mágico, lo derivado, lo importado, o hasta lo invertido  - como lo ha propuesto la crítico y curadora Mari Carmen Ramírez (1) . En general, cuando se habla de las artes desde los Estados Unido o desde Europa, - que no son el contexto donde estamos escribiendo - los términos que alimentan los discursos  postulan que los artistas venezolanos, (latino) americanos y caribeños estarían posicionados y determinados por y desde “otros”. Que construyen y crean sus obras desde “otros” espacios, “otros” lugares, “otras” determinaciones, “otras” tradiciones. Este modelo de crítica - el de la “inversión” – en ningún caso anula las dicotomías presentes en nuestras sociedades en general y, en particular, en el pensamiento crítico americano (o si prefieren, latinoamericano) sobre las artes. Más bien, lo que hace es afirmar un modelo retórico que habla de las artes (latino) americanas como “inversiones”, “importaciones” o “prodigios”. En enero del año 2010, la curadora Tatiana Flores (2) citaba en un texto curatorial titulado En defensa de las palmeras, al artista venezolano Alessandro Balteo (Caracas, Venezuela, 1972) a propósito de su exposición Pedacito de cielo (3). El artista-autor habría propuesto que  (…) si la retícula es la nueva palmera del arte latinoamericano, estamos progresando.  Proponía Balteo que el cambio de una “imagen de la  naturaleza” a “una de la cultura” fuera entendido como “progreso”. Pero, ¿cómo aplica el concepto de progreso a las artes, en general y a las (latino) americanas y caribeñas en particular? Este es un término decididamente problemático en el contexto americano y, más aún, en el contexto artístico, donde se ha interpretado como una opción, por parte de los artistas, de usar lenguajes artísticos basados en “modelos racionales y modernos”. La opción, según Balteo,  partiría entonces de una decisión frente a un supuesto dilema binario típico de “Occidente”: la elección entre retícula o palmera, donde la opción “Retícula”, sería una metáfora de las artes de la modernidad, vale decir la abstracción, un ícono cultural que daría la espalda a la naturaleza, afirmando así el mito de la autonomía del arte. Casos ejemplares serían Piet Mondrian y, en Venezuela, Alejandro Otero, Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez para sólo citar a tres artistas venezolanos con reconocimiento “global”. Pero, afirmar que la retícula no aparece en la naturaleza es, por decir lo menos, osado. El mundo sin arañas donde vive Balteo – que no así necesariamente el de otros artistas de la modernidad -  no incluye tampoco los deltas de los ríos, ni los tejidos de las plantas trepadoras que, no por capricho, son conocidas también como “enredaderas”,  y acá paramos ante la tentación de hacer un censo de las redes naturales y de los términos para referirse a éstas en la naturaleza, para no hablar de las redes de la naturaleza como metáforas de tejidos y redes sociales, lo cual, sin duda, ameritaría otro censo.

 REVERÓN, Armando. Cocotero. Ca. 1944. Colección FMN/GAN.

REVERÓN, Armando. Paisaje con cocoteros. Ca. 1944. Colección FMN/GAN

¿Cómo se da en nuestra expresión el conflicto Concepto vs. Imagen?
Cuando decimos “nuestra expresión”... ¿Nos estamos refiriendo a unas condiciones históricas concretas de producción, de prácticas artísticas? Si esto es así, debemos acotar esas coordenadas históricas: no es lo mismo hablar de estos procesos en el contexto, por ejemplo de 1520 a 1620, en la Audiencia de Charcas, o en el México Virreinal que hacerlo en el año 2011 en el Caribe. Los intercambios culturales han existido desde siempre en todo el mundo. En América, las condiciones, no obstante la constancia de los intercambios, de cada período histórico está caracterizada por condiciones particulares de intercambio y por una dialéctica particular entre conceptos e imágenes.  Por ejemplo, la cultura que llega de Europa al Virreinato del Perú entre 1520 y 1620 es la del manierismo, con su gran repertorio formal nutrido por las imágenes de la antigüedad clásica. Luego el mundo andino entra en una fase en que todo gira alrededor de las imágenes de la religión católica. La población indígena estaba rodeada de un aparato formal que le ofrecía, a través de la arquitectura, las artes y las ceremonias religiosas, las fiestas, un escenario adecuado de formas para vivir lo efímero de esta existencia dentro de conductas propias de las creencias sustitutivas que se impusieron sobre las creencias locales. No podemos negar que somos herederos de ese mundo. Del mundo colonial. Nuestra herencia está en nuestra arquitectura, en nuestras artes.  Temas, por ejemplo, como el del “salvaje” están presentes en nuestras artes desde los inicios de la colonización hasta nuestra modernidad. Esta una de las cadenas iconográficas de mayor persistencia en las artes de nuestro continente. En América somos herederos de todas las tradiciones que circulaban en el mundo desde fines del siglo XV. Conceptos e imágenes nos han venido inundando y hemos, a la vez, contribuido con nuestras artes “mestizas”, propias de nuestra realidad, con las artes del mundo.  Nuestros conceptos y nuestras ideas e imágenes inundaron Europa desde fines del cuatrocientos.


 MUNSTER, Sebastián. Cosmographia Basilea. 1550.



BASSIM, Francisco. Gran Interior (Detalle). Caracas, 2011. Envío de la República Bolivariana de Venezuela a la 54 Bienal de Venecia.

PATTERSON, Ebony. Exposición galería MONIQUE MELLOCHE, Chicago, 2011.
¿Son bien aprovechados los recursos de nuevas tecnologías en la expresión?
A veces sí, a veces no. Pero en gran medida, los medios y los fines están bastante bien diferenciados en las artes de nuestra contemporaneidad.

 
BLUE CURRY. Postropical. 2009. Instalación.


 BLUE CURRY. Como llevar arena a la playa. 2009. Instalación.
¿Nuestro desafío creativo está en la politicidad del arte o en la artisticidad de la política?
Los desafíos de la creatividad artística son múltiples y contemplan retos de diverso tipo. Conceptuales, técnicos, de imagen, de lenguajes, de códigos…en fin que la
multidimiensionalidad de las artes exige mucho, siempre a los/las artistas. No puede haber atajos hacia las artes. Exigen un camino largo de reflexión y producción, la mayor destreza técnica que pueda desarrollar el/la artista. No hay nada fácil en el arte. Como lo dijo ya Lezama Lima, sólo lo difícil es  estimulante, frase con la que abre su famoso ensayo “La expresión americana” (1957: 49). Arte y política están indisolublemente ligados. Es una conexión ontológica e inescapable. No verlo es estar ciegos. Todo arte es político y toda política afecta las artes. No puede haber “irresponsabilidad” de la política frente a las artes, hasta los neo-liberales, para quienes la mejor política es una “no-política” lo saben aunque no lo digan.  Hasta ahora, la experiencia nos indica que “no tener política” hacia las artes es un peligro mucho mayor que tener políticas explícitas.

¿Cómo se plantean las relaciones con las instituciones culturales?
¿Quieren decir entre los/las artistas y las instituciones? Pues pienso que de la manera más respetuosa posible. Deben ser ejemplo de una relación humana abierta, respetuosa, fluida y permanente. Sin intentar imponer nada por parte de las instituciones y con el mayor respeto mutuo. Deben ser ejemplo para el resto de la sociedad: Pero arte e institución deben construir una nueva relación, que no parta de los paradigmas y epistemes del mercantilismo artístico, ni de las posiciones de poder de los estados como entes “rectores” de las “políticas artísticas”. El mundo de las artes y de las instituciones artísticas, públicas o privadas,  es necesariamente y así debe ser, el de la libertad y el de las condiciones más adecuadas para la creación y la difusión de la obra de arte, en las condiciones óptimas para quienes la disfrutan, la estudian o simplemente la contemplan.

 PATTERSON, Ebony. Bienal del Gueto, Haití, Puerto Príncipe, 2009.

Las relaciones culturales de nuestra región con otros países (España, Estados Unidos de Norteamérica, Alemania) se están dando dentro de la colaboración entre los pueblos, o son penetración cultural, continuidad del colonialismo?
Habría que distinguir en cada caso, cuáles son las condiciones concretas en las que se estableces esas relaciones. Una cosa son las relaciones internacionales de los estados, con sus intereses de diverso tipo. No podemos ser tan ingenuos como para pensar que los estados renuncien a estos intereses que juegan roles determinantes en estas relaciones y en los esquemas de relaciones internacionales de cada estado. Dentro de esa realidad, de los intereses de los estados y de los de los particulares,  - como en el caso de las galerías y marchands -  se mueven los/las artistas: quienes deberían tener suficiente lucidez para saber cuándo se está atentando contra alguno de sus derechos o si no consideran aceptable alguna condición. Pero es importante dejar sentado que los estados, las instituciones y los agentes de los mercados de las artes pueden confiar plenamente en los/las artistas.  Es importante hacer  entender a una sociedad que el arte siempre vale la pena y que siempre es una apuesta para ganar. No en el sentido mercantilista – de “inversión a largo plazo” - sino en un sentido más elevado, que el arte  siempre hace bien a la gente,  y que la vida sin arte es una vida pobre, por más “calidad” material que pueda alcanzar una sociedad en su desarrollo y que cuando el arte se torna arte-mercancía, ello es síntoma de decadencia espiritual e intelectual de una cultura.


ECKHOUT, Albert. Composición con cocos. Brasil. Ca. 1610.

¿Cómo surge su relación con la  expresión artística, cuáles son sus objetivos y cuales son su trabajos más destacados?
Mi relación con las artes ocurre de forma “natural”, por exposición a éstas desde muy  temprana edad. Mis objetivos son – y han sido desde hace tiempo - el estudio de las artes y, en particular, de la imagen a lo largo de la historia de nuestro continente. El establecimiento de cadenas iconográficas y de las relaciones entre esas cadenas de imágenes y períodos concretos de la historia de nuestras sociedades americanas.  Sigo trabajando siempre en mi investigación independiente, un primer estudio sobre El criollismo en el sistema de imágenes en las artes latinoamericanas, obtuvo mención de honor en la Bienal Internacional de Ensayo Mariano Picón Salas, 2009. Ahora mi interés se centra en el Barroco – sin abandonar el interés por las imágenes del mundo americano que llamamos “prehispánico” -  y en cómo y por qué condiciones este “estilo” de hacer arte, alcanza en América niveles de excelencia que superan los de las fuentes originarias que llegaron a nuestro continente. Sostengo la hipótesis de que cuando los artistas locales, los mestizos, se incorporaron plenamente al quehacer artístico, las artes de nuestro continente vieron un nivel de calidad y excelencia que no había sido alcanzado ni siquiera por los mismos artistas que inspiraron a los artistas americanos. El período que mayor interés tiene para mí, en este momento, es el que va de 1500 a 1700 y en particular en el Virreinato del Perú y en la localidad de Carangas, donde tenemos el imponente templo de San Lorenzo de Carangas. Ahora me intereso por el programa iconográfico del pórtico de ese templo que ya ha sido estudiado minuciosamente por los historiadores bolivianos Teresa Gisbert y José de Mesa.

 
Pórtico (detalle) de la Iglesia de San Lorenzo de Carangas, Potosí, Bolivia, 1118-1774.

¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Espero poder viajar pronto a Potosí, Bolivia, a estudiar y contemplar esta prodigiosa obra.

Caracas, 26 de Noviembre de 2011
 (1)  RAMIREZ, Mari-Carmen and OLEA, Hector. Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin
America. Yale University Press, ISBN: 9780300102697.

(2)  Luchando con la imagen. Intervenciones caribeñas - Museo de la OEA, Washington DC, EEUU. Enero 21-Marzo 10, 2011.
(3)  Pedacito de cielo (1998-2008). Organizada por José Falconi en la Sert Gallery del Carpenter
Center. Universidad de Harvard, Enero 2008.

Isabel Huizi Castillo, (Caracas, 1939) es graduada en Artes Audiovisuales de la Universidad de Chile (1973), e Historia y Cinematografía de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, Universidad de Paris VII, Sorbonne (1976) bajo tutoría del Profesor Marc Ferro. Ha sido Directora Ejecutiva de la Fundación Galería de Arte Nacional, Directora General de Museos del CONAC, Directora General de la Biblioteca Isaac J. Pardo del CELARG y Directora General del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez. Actualmente, es  Directora General Editorial de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). Las áreas de interés académico y de investigación de Isabel Huizi se refieren a los estudios de la imagen, iconografía, iconología, mitología, simbología y semiótica de la imagen y de la cultura, así como las relaciones entre imagen y palabra y códigos verbo-icónicos. Publica en diversas revistas y tiene en preparación dos libros: El criollismo en el sistema de imágenes de las artes latinoamericanas y Una deuda con Doña Bárbara.
contacto: isahuizi@gmail.com