Un poco sobre arte Latinoamericano

WKTK 2011 / Entrevista al arte latinoamericano inmediato: Isabel Huizi Castillo
¿Cómo definiría hoy a América Latina?
El problema con una categoría como esta es que, primero, conceptualmente está desfasada, es inoperante y no corresponde ni a lo cultural ni a lo geográfico ni a lo histórico. El uso y la costumbre son las peores anestesias de la inteligencia. Hoy es muy difícil cambiar el uso del término pero deberíamos intentarlo, siempre usarlo entre comillas o en cursivas. Tenemos que reivindicar lo AMERICANO, somos americanos desde el círculo Ártico hasta la Antártida y no podemos, no debemos, renunciar a ello. No aceptemos que nos latinicen ni mucho menos que nos hagan parte de un mundo supuestamente ibérico o lusitano por razones coloniales. Todos esos períodos de nuestra historia colonial tuvieron acotaciones temporales bien precisas. Nuestra diversidad cultural y artística, en tiempos actuales, hace totalmente inoperante por  inaprehensible una conceptualización totalizante, de vocación continental. América, toda, es un mosaico de diversidad cultural y artística del cual no debemos excluir nada en la cambiante realidad actual. Hablar de “arte latinoamericano” es como hablar de “arte europeo” o “arte africano”, ello simplemente sugiere el lugar de procedencia de una obra.


Frescos de Ixmiquiplan. Detalle, ca. 1650-1700. Iglesia Agustina de Ixmiquiplan. México

Momia de la Cultura Chinchorro. Norte de Arica, Chile, ca. 4000 ane.


¿Cómo pensar nuestras prácticas artísticas en un contexto globalizado que intenta aplanar las identidades?
Nadie aplana las identidades porque éstas son inaplanables. Podrá haber intenciones de homogeneización artística y cultural, pero eso es más bien en el plano de los medios masivos. En el plano de la creación individual un/una artista puede intentar adecuarse a un determinado mercado, y eso sin duda sucede en las artes bajo el capitalismo tardío o en fase neo-liberal, pero esos intentos de adecuación a los “gustos” del mercado, que son las grandes fuerzas aplanadoras de identidades, no consiguen del todo hacerlo. Siempre hay rasgos tercamente propios y originales en la obra de arte, cuando se trata de arte verdadero y no de simulacro, que “traicionan” la intención aplanadora, se resisten a ella. La obra de arte es única y siempre permite lecturas en las que el tiempo histórico se hace visible, se hace legible. Toda obra tiene su propia historicidad, narra toda la historia humana de alguna manera y esa forma de narrar la historia, que está en los lenguajes y en la materialidad de cada obra, en el proceso creador de cada artista, constituye su operatividad histórica, su visión de lo humano en el mundo desde la historia. Eso es imposible de aplanar. A la obra de arte no la aplana nadie.

DO AMARAL, Tarsila. Antropofagia, Óleo sobre tela. 1928
 
GORDON, Leah. Kanaval, Haití, 2009.

¿Cuáles son las obras, artistas o colectivos de artistas que más se destacaron en la primera década del siglo XXI  a) en   su país b) en la región latinoamericana?
En Venezuela se ha vivido un proceso interesante desde comienzos del siglo XXI con los cambios políticos y sociales que han tenido lugar como efecto del acceso al poder del Presidente Hugo Chávez en 1999.  Se cerró un ciclo neo-liberal que había puesto en riesgo la estabilidad socio-económica del país y se abrieron procesos sociopolíticos que intentan disminuir el abismo de desigualdades existente en la sociedad venezolana, una de las más desiguales de América. Hoy todos estos procesos afectan la cultura y las artes en sentidos diversos y aún en sentidos contradictorios. Desde la tradicionales “vanguardias” artísticas de los años noventa, centradas en la negación del soporte, de la figuración y de una abstracción geométrica que fuera instrumentalizada por la cultura oficial de los últimos cuarenta años de la llamada “democracia” representativa en Venezuela, pasando por los artistas conceptuales y por la cada vez más creciente búsqueda de lenguajes asociados a medios tecnológicos, en Venezuela, así como en la región del Caribe hispanoparlante, y en toda la región caribeña con su mezcla de lenguas y culturas, parece una buena idea insistir en no hablar de las artes desde “otro” lugar. Hacerlo desde nuestro  lugar: ese lugar es  Venezuela, en El Caribe, en América. Ello  nos exige preguntarnos ¿Cómo se habla de las artes de América “Latina” desde América “Latina”? ¿Cómo se habla de las artes del Caribe desde el Caribe? Las respuestas son diversas y complejas y obligan a perfilar una retórica construida desde una supuesta “modernidad”- o “contemporaneidad” crítica-  que es, a su vez la que, supuestamente, crea y produce una forma de hablar de las artes que, en el caso de las artes de nuestras latitudes,  recurre a tropos como lo fantástico, lo maravilloso, lo mágico, lo derivado, lo importado, o hasta lo invertido  - como lo ha propuesto la crítico y curadora Mari Carmen Ramírez (1) . En general, cuando se habla de las artes desde los Estados Unido o desde Europa, - que no son el contexto donde estamos escribiendo - los términos que alimentan los discursos  postulan que los artistas venezolanos, (latino) americanos y caribeños estarían posicionados y determinados por y desde “otros”. Que construyen y crean sus obras desde “otros” espacios, “otros” lugares, “otras” determinaciones, “otras” tradiciones. Este modelo de crítica - el de la “inversión” – en ningún caso anula las dicotomías presentes en nuestras sociedades en general y, en particular, en el pensamiento crítico americano (o si prefieren, latinoamericano) sobre las artes. Más bien, lo que hace es afirmar un modelo retórico que habla de las artes (latino) americanas como “inversiones”, “importaciones” o “prodigios”. En enero del año 2010, la curadora Tatiana Flores (2) citaba en un texto curatorial titulado En defensa de las palmeras, al artista venezolano Alessandro Balteo (Caracas, Venezuela, 1972) a propósito de su exposición Pedacito de cielo (3). El artista-autor habría propuesto que  (…) si la retícula es la nueva palmera del arte latinoamericano, estamos progresando.  Proponía Balteo que el cambio de una “imagen de la  naturaleza” a “una de la cultura” fuera entendido como “progreso”. Pero, ¿cómo aplica el concepto de progreso a las artes, en general y a las (latino) americanas y caribeñas en particular? Este es un término decididamente problemático en el contexto americano y, más aún, en el contexto artístico, donde se ha interpretado como una opción, por parte de los artistas, de usar lenguajes artísticos basados en “modelos racionales y modernos”. La opción, según Balteo,  partiría entonces de una decisión frente a un supuesto dilema binario típico de “Occidente”: la elección entre retícula o palmera, donde la opción “Retícula”, sería una metáfora de las artes de la modernidad, vale decir la abstracción, un ícono cultural que daría la espalda a la naturaleza, afirmando así el mito de la autonomía del arte. Casos ejemplares serían Piet Mondrian y, en Venezuela, Alejandro Otero, Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez para sólo citar a tres artistas venezolanos con reconocimiento “global”. Pero, afirmar que la retícula no aparece en la naturaleza es, por decir lo menos, osado. El mundo sin arañas donde vive Balteo – que no así necesariamente el de otros artistas de la modernidad -  no incluye tampoco los deltas de los ríos, ni los tejidos de las plantas trepadoras que, no por capricho, son conocidas también como “enredaderas”,  y acá paramos ante la tentación de hacer un censo de las redes naturales y de los términos para referirse a éstas en la naturaleza, para no hablar de las redes de la naturaleza como metáforas de tejidos y redes sociales, lo cual, sin duda, ameritaría otro censo.

 REVERÓN, Armando. Cocotero. Ca. 1944. Colección FMN/GAN.

REVERÓN, Armando. Paisaje con cocoteros. Ca. 1944. Colección FMN/GAN

¿Cómo se da en nuestra expresión el conflicto Concepto vs. Imagen?
Cuando decimos “nuestra expresión”... ¿Nos estamos refiriendo a unas condiciones históricas concretas de producción, de prácticas artísticas? Si esto es así, debemos acotar esas coordenadas históricas: no es lo mismo hablar de estos procesos en el contexto, por ejemplo de 1520 a 1620, en la Audiencia de Charcas, o en el México Virreinal que hacerlo en el año 2011 en el Caribe. Los intercambios culturales han existido desde siempre en todo el mundo. En América, las condiciones, no obstante la constancia de los intercambios, de cada período histórico está caracterizada por condiciones particulares de intercambio y por una dialéctica particular entre conceptos e imágenes.  Por ejemplo, la cultura que llega de Europa al Virreinato del Perú entre 1520 y 1620 es la del manierismo, con su gran repertorio formal nutrido por las imágenes de la antigüedad clásica. Luego el mundo andino entra en una fase en que todo gira alrededor de las imágenes de la religión católica. La población indígena estaba rodeada de un aparato formal que le ofrecía, a través de la arquitectura, las artes y las ceremonias religiosas, las fiestas, un escenario adecuado de formas para vivir lo efímero de esta existencia dentro de conductas propias de las creencias sustitutivas que se impusieron sobre las creencias locales. No podemos negar que somos herederos de ese mundo. Del mundo colonial. Nuestra herencia está en nuestra arquitectura, en nuestras artes.  Temas, por ejemplo, como el del “salvaje” están presentes en nuestras artes desde los inicios de la colonización hasta nuestra modernidad. Esta una de las cadenas iconográficas de mayor persistencia en las artes de nuestro continente. En América somos herederos de todas las tradiciones que circulaban en el mundo desde fines del siglo XV. Conceptos e imágenes nos han venido inundando y hemos, a la vez, contribuido con nuestras artes “mestizas”, propias de nuestra realidad, con las artes del mundo.  Nuestros conceptos y nuestras ideas e imágenes inundaron Europa desde fines del cuatrocientos.


 MUNSTER, Sebastián. Cosmographia Basilea. 1550.



BASSIM, Francisco. Gran Interior (Detalle). Caracas, 2011. Envío de la República Bolivariana de Venezuela a la 54 Bienal de Venecia.

PATTERSON, Ebony. Exposición galería MONIQUE MELLOCHE, Chicago, 2011.
¿Son bien aprovechados los recursos de nuevas tecnologías en la expresión?
A veces sí, a veces no. Pero en gran medida, los medios y los fines están bastante bien diferenciados en las artes de nuestra contemporaneidad.

 
BLUE CURRY. Postropical. 2009. Instalación.


 BLUE CURRY. Como llevar arena a la playa. 2009. Instalación.
¿Nuestro desafío creativo está en la politicidad del arte o en la artisticidad de la política?
Los desafíos de la creatividad artística son múltiples y contemplan retos de diverso tipo. Conceptuales, técnicos, de imagen, de lenguajes, de códigos…en fin que la
multidimiensionalidad de las artes exige mucho, siempre a los/las artistas. No puede haber atajos hacia las artes. Exigen un camino largo de reflexión y producción, la mayor destreza técnica que pueda desarrollar el/la artista. No hay nada fácil en el arte. Como lo dijo ya Lezama Lima, sólo lo difícil es  estimulante, frase con la que abre su famoso ensayo “La expresión americana” (1957: 49). Arte y política están indisolublemente ligados. Es una conexión ontológica e inescapable. No verlo es estar ciegos. Todo arte es político y toda política afecta las artes. No puede haber “irresponsabilidad” de la política frente a las artes, hasta los neo-liberales, para quienes la mejor política es una “no-política” lo saben aunque no lo digan.  Hasta ahora, la experiencia nos indica que “no tener política” hacia las artes es un peligro mucho mayor que tener políticas explícitas.

¿Cómo se plantean las relaciones con las instituciones culturales?
¿Quieren decir entre los/las artistas y las instituciones? Pues pienso que de la manera más respetuosa posible. Deben ser ejemplo de una relación humana abierta, respetuosa, fluida y permanente. Sin intentar imponer nada por parte de las instituciones y con el mayor respeto mutuo. Deben ser ejemplo para el resto de la sociedad: Pero arte e institución deben construir una nueva relación, que no parta de los paradigmas y epistemes del mercantilismo artístico, ni de las posiciones de poder de los estados como entes “rectores” de las “políticas artísticas”. El mundo de las artes y de las instituciones artísticas, públicas o privadas,  es necesariamente y así debe ser, el de la libertad y el de las condiciones más adecuadas para la creación y la difusión de la obra de arte, en las condiciones óptimas para quienes la disfrutan, la estudian o simplemente la contemplan.

 PATTERSON, Ebony. Bienal del Gueto, Haití, Puerto Príncipe, 2009.

Las relaciones culturales de nuestra región con otros países (España, Estados Unidos de Norteamérica, Alemania) se están dando dentro de la colaboración entre los pueblos, o son penetración cultural, continuidad del colonialismo?
Habría que distinguir en cada caso, cuáles son las condiciones concretas en las que se estableces esas relaciones. Una cosa son las relaciones internacionales de los estados, con sus intereses de diverso tipo. No podemos ser tan ingenuos como para pensar que los estados renuncien a estos intereses que juegan roles determinantes en estas relaciones y en los esquemas de relaciones internacionales de cada estado. Dentro de esa realidad, de los intereses de los estados y de los de los particulares,  - como en el caso de las galerías y marchands -  se mueven los/las artistas: quienes deberían tener suficiente lucidez para saber cuándo se está atentando contra alguno de sus derechos o si no consideran aceptable alguna condición. Pero es importante dejar sentado que los estados, las instituciones y los agentes de los mercados de las artes pueden confiar plenamente en los/las artistas.  Es importante hacer  entender a una sociedad que el arte siempre vale la pena y que siempre es una apuesta para ganar. No en el sentido mercantilista – de “inversión a largo plazo” - sino en un sentido más elevado, que el arte  siempre hace bien a la gente,  y que la vida sin arte es una vida pobre, por más “calidad” material que pueda alcanzar una sociedad en su desarrollo y que cuando el arte se torna arte-mercancía, ello es síntoma de decadencia espiritual e intelectual de una cultura.


ECKHOUT, Albert. Composición con cocos. Brasil. Ca. 1610.

¿Cómo surge su relación con la  expresión artística, cuáles son sus objetivos y cuales son su trabajos más destacados?
Mi relación con las artes ocurre de forma “natural”, por exposición a éstas desde muy  temprana edad. Mis objetivos son – y han sido desde hace tiempo - el estudio de las artes y, en particular, de la imagen a lo largo de la historia de nuestro continente. El establecimiento de cadenas iconográficas y de las relaciones entre esas cadenas de imágenes y períodos concretos de la historia de nuestras sociedades americanas.  Sigo trabajando siempre en mi investigación independiente, un primer estudio sobre El criollismo en el sistema de imágenes en las artes latinoamericanas, obtuvo mención de honor en la Bienal Internacional de Ensayo Mariano Picón Salas, 2009. Ahora mi interés se centra en el Barroco – sin abandonar el interés por las imágenes del mundo americano que llamamos “prehispánico” -  y en cómo y por qué condiciones este “estilo” de hacer arte, alcanza en América niveles de excelencia que superan los de las fuentes originarias que llegaron a nuestro continente. Sostengo la hipótesis de que cuando los artistas locales, los mestizos, se incorporaron plenamente al quehacer artístico, las artes de nuestro continente vieron un nivel de calidad y excelencia que no había sido alcanzado ni siquiera por los mismos artistas que inspiraron a los artistas americanos. El período que mayor interés tiene para mí, en este momento, es el que va de 1500 a 1700 y en particular en el Virreinato del Perú y en la localidad de Carangas, donde tenemos el imponente templo de San Lorenzo de Carangas. Ahora me intereso por el programa iconográfico del pórtico de ese templo que ya ha sido estudiado minuciosamente por los historiadores bolivianos Teresa Gisbert y José de Mesa.

 
Pórtico (detalle) de la Iglesia de San Lorenzo de Carangas, Potosí, Bolivia, 1118-1774.

¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Espero poder viajar pronto a Potosí, Bolivia, a estudiar y contemplar esta prodigiosa obra.

Caracas, 26 de Noviembre de 2011
 (1)  RAMIREZ, Mari-Carmen and OLEA, Hector. Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin
America. Yale University Press, ISBN: 9780300102697.

(2)  Luchando con la imagen. Intervenciones caribeñas - Museo de la OEA, Washington DC, EEUU. Enero 21-Marzo 10, 2011.
(3)  Pedacito de cielo (1998-2008). Organizada por José Falconi en la Sert Gallery del Carpenter
Center. Universidad de Harvard, Enero 2008.

Isabel Huizi Castillo, (Caracas, 1939) es graduada en Artes Audiovisuales de la Universidad de Chile (1973), e Historia y Cinematografía de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, Universidad de Paris VII, Sorbonne (1976) bajo tutoría del Profesor Marc Ferro. Ha sido Directora Ejecutiva de la Fundación Galería de Arte Nacional, Directora General de Museos del CONAC, Directora General de la Biblioteca Isaac J. Pardo del CELARG y Directora General del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez. Actualmente, es  Directora General Editorial de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). Las áreas de interés académico y de investigación de Isabel Huizi se refieren a los estudios de la imagen, iconografía, iconología, mitología, simbología y semiótica de la imagen y de la cultura, así como las relaciones entre imagen y palabra y códigos verbo-icónicos. Publica en diversas revistas y tiene en preparación dos libros: El criollismo en el sistema de imágenes de las artes latinoamericanas y Una deuda con Doña Bárbara.
contacto: isahuizi@gmail.com